Las brumas de lo visible. Consideraciones sobre la obra de Almudena Lobera
Miguel Á. Hernández-Navarro. Escritor y crítico de arte. Profesor de Historia del Arte (Universidad de Murcia)
En “Este funeral es por el cadáver equivocado”, Hal Foster observaba la necesidad de realizar una nueva cartografía del territorio del arte contemporáneo. Un nuevo mapa capaz de servir de guía para salir del impasse del “paradigma del no paradigma”; una serie de “estrategias maestras” o “versiones para seguir viviendo” que, aunque ancladas en el pluralismo, pudieran llegar a paliar la hegemonía del subjetivismo.[1] Entre esas versiones o estrategias propuestas, Foster señala cuatro centros de tensión esenciales en el arte de nuestros días: 1) “lo traumático” (Robert Gober), relacionado con el regreso y la articulación de lo reprimido, ya sea personal o histórico; 2) “lo asíncrono” (Stan Douglas), cuya estrategia consiste en “hacer un nuevo medio a partir de los residuos de viejas formas, y en mantener juntos diferentes indicadores temporales en una única estructura visual”[2]; 3) “lo incongruente” (Gabriel Orozco), entendido como el encuentro en un mismo lugar de elementos que provienen de sitios diferentes; y 4) “lo espectral” (Rachel Whiteread), caracterizado por el trabajo con la noción de lo fantasmal y lo unheimlich doméstico.
A través de la fotografía, el fotograbado, el dibujo, la escultura o la instalación, la obra de Almudena Lobera parece situarse a medio camino de todas estas estrategias contemporáneas, planteando un arte donde están presentes las anomalías temporales y anacrónicas de “lo asíncrono”, la inquietante extrañeza de “lo espectral”, la ironía y descontextualización de lo “incongruente”, y, en última instancia, la perturbación psíquica y corporal de “lo traumático”. Todas estas estrategias se vehiculan aquí en un trabajo sutil, delicado y elegante en torno las cuestiones centrales de lo invisible, lo imperceptible, el resto y la huella; o lo que es lo mismo, lo infraleve duchampiano, esa serie de micropercepciones minúsculas o visualidades poéticas que, en esta obra, aparecen como alteración del orden de lo visible. Una alteración que aparece como una desestructuración y un desbancamiento, pero también, y sobre todo, como una visión otra, un ver alterado y alternativo, es decir, una “alter-visualidad”.
En primer lugar, observamos la presencia radical de lo asíncrono y lo anacrónico. En gran parte de la obra de esta artista nos encontramos con una estética decimonónica. Esto aparece en los fotograbados de Desvelaciones, pero también en los Desvelatorios, esa serie de dispositivos poéticos que se presentan como tecnologías obsoletas para el desvelamiento –o, mejor, el revelado– de la mirada. Sin lugar a dudas, ese trabajo con el anacronismo entronca con una de las preocupaciones centrales del arte del presente, su relación con el tiempo pasado y la memoria: los modos en los que el pasado nos puede servir para dar cuenta del presente. Artistas como Stan Douglas, Tacita Dean o William Kentridge, por nombrar sólo unos pocos, han trabajado recientemente sobre el potencial de la obsolescencia, partiendo especialmente del sentido que Walter Benjamin otorga a lo obsoleto: la latencia de energías revolucionarias, el potencial de los sueños nunca cumplidos, de las promesas fracasadas.[3] El trabajo con lo obsoleto tendría, en este sentido, un componente político, pues a través del uso de estos objetos, o de la construcción de tecnologías alternativas a la instrumentalidad radical de la tecnología contemporánea, de algún modo se presenta una resistencia a la memoria de programa –a la ideología– presente en cada uno de los dispositivos. El recurso a la tecnología del pasado y la creación de tecnologías poéticas aparece en la obra de Lobera como una suerte de resistencia a un progreso lineal e inmisericorde que, por decirlo en palabras de Benjamin, sigue dejando a su paso “pilas de escombros”. Esa obsolescencia está poseída, además, por el potencial de lo “incongruente”, la descontextualización más absoluta, el montaje de elementos de lugares y tiempos diferentes con un significado completamente alejado al original, proponiendo un sentido “prepóstero” de la historia. Prepóstero, entendido tal y como lo ha hecho Mieke Bal, como algo “preposterior” pero también “absurdo”, algo trastornado, pues ése es el doble sentido del término inglés preposterous.[4]
La asincronicidad estética y la obsolescencia objetual que propone la obra de Lobera adquiere su sentido fundamental al confrontarse con lo espectral, lo fantasmagórico y lo invisible. Se trata de una reflexión en torno a lo mínimo, el resto, el reflejo, la sombra… los ecos de la materia, eso que Clement Rosset ha llamado “impresiones fugitivas”: aquello que excede al sujeto, pero sin lo que éste no puede orientarse. [5] La sombra o el reflejo son signos de la realidad de los objetos. Y estos “dobles de proximidad” –frente a los dobles que se relacionan con la fantasmagoría y lo ilusorio (la pintura, la fotografía y la grabación)–, son para Rosset “marcadores de realidad”, pues nos dan la medida de la verdad de que lo que vemos. Los cuerpos tienen sombra, reflejo y eco. Un cuerpo sin sombra es un cuerpo irreal. Sin embargo, en las obras de Lobera las sombras o los reflejos tienen vida propia. El recuerdo del surrealismo de Magritte o, sobre todo, de las sombras de Giorgio de Chirico es algo que nos viene enseguida a la mente, la presencia de lo siniestro freudiano, la desfamiliarización y la inquietante extrañeza. Se trata de sombras o reflejos que ya no encuentran su cuerpo, que son, en cierta manera, fantasmas puros, ecos desencarnados. Nos enfrentamos a una suerte de emancipación del excedente. No cuerpos sin sombra, sino sombras sin cuerpo, ausencias puras que remiten a una presencia que ya no está, a un tiempo que ya ha finalizado. Restos, ausencias de una presencia, que se resisten a moverse de allí, de modo que pervierten su esencia fugitiva y evanescente. El reflejo, la sombra, el aura o la reverberación, que deberían desaparecer y desvanecerse, sin embargo, se hacen fuertes y se resisten a dispersarse.
Esta cuestión de la permanencia, de la resistencia a abandonar la escena es también uno de los argumentos centrales de la poética de Lobera. De hecho, el trabajo con el anacronismo, con la estética del pasado y los dispositivos obsoletos parece tener que ver con la resistencia de los objetos –de los tiempos, de los reflejos– a “dejar de ser”. Los modos del pasado vuelven una y otra vez a escena, se resisten a morir, a desvanecerse del todo. Las huellas presentan su resistencia a borrarse. Esto también vincula de modo directo la obra de Almudena Lobera con la cuestión de lo traumático, pues el trauma no es otra cosa que una huella que vuelve una y otra vez a través del síntoma. El trauma surge cuando algo no puede ser asimilado del todo, cuando se produce una percepción que excede nuestra capacidad perceptiva –y asimiladora–. La imagen excesiva del trauma produce una huella en nuestra consciencia y regresa cuando menos lo esperamos. Lo traumático es aquello que, al no poder ser asimilado, se repite sin cesar. Las obras de Lobera aluden al trauma tanto de este modo velado, como una repetición de lo no asimilado, como también de modo literal, a través de un trabajo vinculado con la estética de la fotografía psiquiátrica, con la alusión directa a las fotografías de Gaëtan de Clérambault y a sus cuerpos ocultos tras el vestido, cuerpos que Mario Perniola ha vinculado con el fetichismo de lo inorgánico.[6] Ese fetichismo –entendiendo en un sentido amplio el término y desligándolo de las implicaciones negativas que pudiera tener– es el que está en el uso de los objetos, de las huellas y de los restos. El fetichismo en tanto que la dotación de una cierta vida, de unas cualidades humanas, al objeto: tactilidad, afectividad, presencia… ausencia. Un “fetichismo afectivo” que nos llevaría a hablar de la vida de las cosas, una vida más allá de los sujetos, pero también de la vida de la materia, de la autonomía de todo aquello que habitualmente sólo entendemos en tanto que “sujetado” por un “sujeto”: la huella, la sombra, el reflejo.
En conclusión, se podría decir que la obra de Almudena Lobera, a través de una espectralidad traumática que nos perturba por medio de una puesta en escena de lo incongruente anacrónico, propone una visualidad diferente y alternativa a los regímenes de visión hegemónicos, centrados en la claridad, la transparencia y la omnivisión de los sujetos y de las verdades. Frente al ver del panóptico contemporáneo que abre los cuerpos y muestra el interior absoluto a través de la demolición de la intimidad, Lobera propone en su obra un ver íntimo, secreto, táctil y cercano, un ver capaz de dar cuenta del imposible conocimiento de nosotros mismos, pues como sugiere la propia artista ni siquiera sabemos qué pensamos: “Lo que hay en nuestra cabeza es el secreto más grande que podemos tener. En realidad ni nosotros mismos sabemos lo que sucede ahí dentro.” Frente al desvelamiento absoluto de la visión contemporánea, la obra de Lobera vuelve a trazar el secreto y a velar el cuerpo, mostrando su propia imposibilidad de apertura, observando que la desocultación sólo es posible en tanto que puesta en evidencia de lo incognoscible, como evidenciación de ese ruido secreto que suena sin cesar en nuestro interior, una dimensión que nunca es accesible del todo, por mucho que se empeñen en hacernos creer que el mundo es un texto transparente en el que todo puede ser conocido. Situadas en el reverso del espectáculo de la apertura, las imágenes de Lobera ofrecen opacidad, ocultación, secreto, invisibilidad y fragilidad. Y sobre todo ofrecen un ver infraleve compuesto por las energías imperceptibles pero presentes que manchan, perturban, y empañan la claridad ilusoria de la visualidad hegemónica.
[1] Hal Foster: “Este funeral es por el cadáver equivocado”, en Diseño y delito, y otras diatribas. Madrid: Akal, 2004.
[2] Ibídem, p. 137.
[3] Ver sobre Georges Didi-Huberman, Remontages du temps subi. L’oeil de l’Histoire, 2, París, Minuit, 2010.
[4] Mieke Bal, Quoting Caravaggio: Contemporary Art, Preposterous History, Chicago, University of Chicago Press, 1999.
[5] Clement Rosset, Impressions fugitives. L’ombre, le reflet, l’écho, París, Minuit, 2004.
[6] Mario Perniola, El sex-appeal de lo inorgánico, Madrid, Trama, 1998.
