Index hipertélico

Fernando Castro Flórez. Crítico de arte, curador y profesor (UAM).


“En una sociedad en que todo se desecha,
ropa y objetos, tener un tatuaje es un modo de tener algo
que nos pertenece definitivamente para siempre" (Etienne)



A veces nos domina el miedo a perder todas las imágenes[1] o incluso retorna la ansiedad infantil ante la pesadilla de la sustracción violenta de los ojos en el proceso de la dualidad monstruosa. La diferencia de lo idéntico supone también la manifestación de la disimetría, anclada tanto en el deseo cuanto en la lógica de la mirada: “Desde un principio, en la dialéctica del ojo y de la mirada, vemos que no hay coincidencia alguna, sino un verdadero efecto de señuelo. Cuando en el amor, pido una mirada, es algo intrínsecamente insatisfactorio y que siempre falla porque -Nunca me miras desde donde yo te veo. A la inversa, lo que miro nunca es lo que quiero ver. Y, dígase lo que se diga, la relación entre el pintor y el aficionado (...) es un juego, un juego de trompe-l´oeil: un juego para engañar algo”[2]. Si, como Valery apuntara, “lo más profundo es la piel”, tal vez la forma apropiada y seductora para ofrecer lo “esencial” al otro sea tatuar(nos) algo íntimo. Así Almudena Lobera, en su proyecto Portadores, en colaboración con Isabel Martínez Abascal expande[3], en el sentido de aquella lógica que propuso Rosalind Krauss, su práctica del dibujo para convertir los cuerpos o, mejor, la piel de los sujetos que me atrevo a calificar como deseantes en una superficie efímera y nómada, vitalmente sujeta a un tiempo que está siempre tensado vectorial en relación con el otro.

Rosalind Krauss ha indicado que la noción de pluralismo estético debe ser reemplazada por una descripción más eficaz del arte del presente, atendiendo a la noción de index. Se ha producido un pasaje de la categoría de icono a la de index, así como un desplazamiento teórico, donde una estética de la mímesis, de la analogía y de la semejanza da paso a una estética de la huella, del contacto, de la contigüidad referencial: transición del orden de la metáfora al de la metonimia[4]. Sin duda, Portadores es una lúcida modulación de esa práctica indicial que pone en cuestión tanto la autoría cuanto la noción convencional de “propietario” de una obra de arte. Destruido el dibujo original solamente queda una piel tatuada y los documentos de una acción que hibrida, con enorme lucidez, el dibujo, el tatuaje, la dimensión performativa pero también la fotografía y la documentación, planteando una dinámica que tiene que ver con la estética relacional.

Laplanche y Pontalis observaron que la fantasía no es el objeto del deseo, sino su encuadre. En la fantasía el sujeto no busca el objeto ni su signo: aparece él mismo capturado por la secuencia de imágenes. El punctum es un suplemento, es lo que la mirada añade a toda fotografía, una especie de sutil más-allá-del-campo, como si la imagen lanzase al deseo atravesando la barrera de lo que muestra: “la fotografía ha encontrado el buen momento, el kairós del deseo”[5]. Los dibujos-tatuaje de Almudena Lobera e Isabel Martínez Abascal no producen tanto un “espacio perverso” en clave voyeurística cuanto una singular extimidad. Han “certificado” encarnaciones, nunca mejor dicho, del arte hipertélico[6]: los cuerpos tatuados trazarán otra idea de arquitectura en la que la deriva deseante es crucial, en un errar allí donde toda posesión es ilusoria.



[1] “El horror vacui es el miedo a quedarse sin imágenes en las épocas en que predomina la finitud combinatoria y pesimista de corpúsculos sobre la ruptura espiraloide del demiurgo. En numerosas leyendas medioevales aparece el espejo que no devuelve la imagen del cuerpo dañado o demoníaco, ya que cuando el espejo no habla, el demonio enseña su lengua saburrosa. Ese convencimiento innato en el hombre de saber que además la llave abre otra casa, de que la espada guía a otro ejército en el desierto, de que los naipes inauguran otro juego en otra región. Por todas partes la reminiscencia de un incondicionado que desconocemos, engendra un causalismo en la visibilidad que sentimos como la ciudad perdida que volvemos a reconocer. En realidad, todo soporte de la imagen es hipertélico, va más allá de su finalidad, la desconoce y ofrece la infinita sorpresa de lo que yo he llamado, el éxtasis de la participación en lo homogéneo, un punto de errante, una imagen, por la extensión. Es un árbol, una reminiscencia, una conversación apuntalando el río con lo trazado del índice” (José Lezama Lima: “Confluencias” en La dignidad de la poesía, Ed. Versal, Barcelona, 1989, p. 289).

[2] Jacques Lacan: “La línea y la luz” en Los Cuatro Conceptos Fundamentales del Psicoanálisis. El Seminario 11, Ed. Paidós, Buenos Aires, 1995, p. 109.

[3] Almudena Lobera & Isabel Martínez Abascal remiten en su proyecto Porteadores al ensayo crucial de Rosalind Krauss “La escultura en el campo expandido” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1985, pp. 289-303. Si Krauss considera que la mutación de la escultura tiene que ver con la dialéctica que establece con la arquitectura y el paisaje, podemos considerar que la intención de Almudena Lobera es tensar su concepción del dibujo en relación con el cuerpo y la vivencia, inevitable, en el seno de la configuración arquitectónica.

[4] Cfr. Rosalind Krauss: “Notas sobre el índice” en La originalidad de la Vanguardia y otros mitos modernos, Ed. Alianza, Madrid, 1996, pp. 209-223..

[5] Roland Barthes: La cámara lúcida, Ed. Paidós, Barcelona, 1990, p. 111.

[6] Cfr. Severo Sarduy: “Pintado sobre un cuerpo. Por un arte hipertélico” en Ensayos generales sobre el barroco, Ed. Fondo de Cultura Económica, Buenos Aires, 1987, pp. 85-97.